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双重凝视下的死亡美学,被玩坏的小男人

文/白惠元

      显而易见,李玉从没像《万物生长》这般以一个男生的视角来结构故事。李玉以往的电影,男人或软弱或猥琐或算计,不过是些下角料货色,像《万物生长》这般垂爱男主角韩庚,是李玉破天荒的头一次。
      李玉让韩庚上位为男主角,同时让范冰冰沦为众多女主角之一,成为男生向男人进化过程中谈不上不可或缺的一环。故事中的三各女生柳青、白露和小满,分别由三位女主角范冰冰、齐溪和李梦演绎。都说三女象征一个男人的过去、现在和未来,其实远不仅只是这些,在情欲与性之外,李玉试图让三位女主角承担了更多。以小满为代表的初恋,被处长和他的大奔给剥夺了,在这里,李玉用初恋本该的美好来暗喻历史的某个时期,权利开始介入并结构又一代人的青春,其实是个时代转型的隐喻。以柳青为代表的未来更甚,她以“鸡的方式”生存着,身体赤裸裸地成为置换财富的筹码。柳青其实也是小满的未来,如若不是被癌症早早了断青春的生命,她就是未来的柳青,或者也可以这么理解,柳青就是未来的小满,她青春灵魂早已在社会的癌变中死亡。以白露为代表的当下,是疯狂而肆意的,上一秒还在追求太极的稳重女子,下一秒就可能化身将你扑倒在床的性欲狂,她可以爱你之由为你戴上枷锁,也可以爱你之名跟你撒油那拉,现实就是这般不可控,因为现实只想控制你。
  在三个女人的情欲之路上,韩庚貌似是个走了桃花运的男主角,其实却是一个被玩坏了的小男人。柳青像是春梦一场,成熟、主动、妖娆、神秘,莫名出现,又莫名消失。结尾的再度偶遇,显然是出于范爷江湖地位和市场的考虑,明眼人都知道,柳青就是秋水青春中来无影去无踪的一缕轻烟,柳青在秋水的青春中可能留下重笔,反过来对秋水之于柳青的欲望人生却可能狗屁不是。入狱前的一炮未必代表爱情来得多有仪式感,虎狼之年的女性饕餮鲜肉早已是现实常态,完了未必有何事后烟的价值。那个声称爱他的大学同学白露就更别提了,完全是女王占有一件物品或者一个男宠般占有着他,与其说这是青春男女最好的年华,倒不如说是两个探索性欲的年轻人的一次友情互助,而秋水体现出来的弱势,让他更像是别人青春期里一件挥之即去的自慰神器。最最残酷的是,夺走他初恋的那个男人最后把小满的尸体还给了他,他躺在已然没了灵魂的初恋旁,青春的余恨都化作了覆水难收的记忆。初恋的遗弃,当下的控制,未来的神秘,这些放佛存在的情欲在李玉的手里真的可以叫做爱情吗?到最后你会惊奇地发现,李玉以“虎狼之作” 架势讲诉的所谓男孩向男人的进化史,收获的却是一个被女人玩坏了的小男人。
  李玉以往作品都是女性情欲主导一切,这一次反过来意淫男人,电影气质因此也大变。《苹果》《观音山》《二次曝光》肩扛手持的镜像被脚架和轨道取代,影片色调也突然明艳起来,但大量特写和运镜依旧难以让人找到定焦。结合医学院的特殊场景,肢解的人体和情欲的探索都被李玉放进了青春的福尔马林中,并散发着冯唐荷尔蒙的刺鼻。影片延续李玉情欲官能捕捉的同时,还暴露出李玉前所未有的矛盾体。她一面用喜剧元素为影片提色,一面又用重口味增加影片的粘稠度,一边想沾青春大片的光照,又不愿意向过去的姿态挥别,于是市场的自己与创作的自我互殴,加上冯唐对女性的意淫与李玉对男性的意淫在同一个人物身上角力,使得作品远不像李玉之前的《苹果》和《观音山》那般纯粹。影片以万物生长之名,讲的是青春的畸变,影片有青春片的壳子,又有着以往青春片所没有的浓稠,如果非要给这部作品打上青春电影的标签,那它也是非典型性青春片。

       冯唐,小黄书作家,医学博士。在《万物生长》之前,我只完完整整地读过他的一部作品——《冯唐诗百首》,还是慕装帧设计朱赢椿的大名而至。短小精悍的小诗,字里字外都带了色彩(yellow)。冯唐在微博上的认证是诗人,他也自觉诗写得最好,这部诗集名断句应该是《冯•唐诗百首》,自大可见一斑。无奈诗句颜色直白得有些过头,大多数明里暗里都让人有荷尔蒙冲动,在台面上广为传唱的只有那么首《春》:春水初生/春林初盛/春风十里,不如你。文艺青年们拿这句来描绘自己还未找到的对象,梦境里的想象总是美的。我想,冯唐写这首的时候脑子里也不定想着什么,只是我们读者刻意放大了这首的清新感,让它在冯唐的诗作里才显得那么有情调,读者赋予了它更为纯洁的幻想。冯唐的诗歌多为短句子,灵光一现的短句子,梦幻的很梦幻,而直白的也太直白,两极分化严重,他偏偏给它们编进了一本书,很有意思,他也的确是短句子出彩。
       对于冯唐的“小黄书”风格我也是早有耳闻,并不是很喜欢,他描写的不是情欲,直接是性爱。所以很久很久,我并没有想染指冯唐,直到电影出来,像是有强迫症,看电影前非要过一遍原著。
       《Ever Since We Love》是李玉的作品,一个擅长文艺片的导演,范冰冰是她的御用女主角。这部片子的文艺气息并没有像李玉以往作品那样浓烈,为了迎合观众做了很多改变,从第一场笑料百出的考试就可以看得出来。文艺片并不像以前那样隐晦,这是一部有笑点有情怀的作品。
       《万物生长》是一部关于男孩成长中那些女孩带给他的启蒙的小说。我是略囫囵吞枣地看完的,因为我觉得冯唐废话太多,无穷无尽的回忆加上絮絮叨叨的言语,让人觉得繁琐。这就是一个男人与三个女人的故事。小满是初恋,与秋水两个人仅限于纯情的恋爱,在一堆露骨描写里发现这俩人并没有什么实质性进展,近似于让人看到了两个性冷淡,然而,这般纯洁的恋爱也戛然而止于现实——一个开大奔的处长,于是,纯情输给了物质。白露是当时的正牌女友,两个人在相互探索中帮助对方完成了从女孩到女人、从男孩到男人的蜕变。冯唐在细节描写上非常细腻,那不是情爱的色彩,那是一个仪式的完成。最后一个人是柳青,她带领秋水感悟到什么叫情爱。三个女人帮助一个男人成长,整部小说在现实与回忆中纠缠。
       拍电影当然不能这样,当时得知《万物生长》要拍电影的时候,我还暗想:冯唐的小说都少有在内地出版的,这电影审核怎么会通过?看了电影,不得不感叹,太聪明了。《Ever Since We Love》在一些关键情节上,总会出现一些抽象的动画,因为抽象,所以说没有一个固定的禁点,“你觉得它是什么,它就是什么”。看过小说,就会觉得那些动画很……形象,避开了审查。电影是根据小说改编而来的,在改编过程中,取舍很重要。电影跳开了小说的叙事角度,一开场就是一场大戏,医学院的主角们依次出场,慢动作的演绎把每个人的表情都放大。而原本小说中是三个女人三管齐下,在电影里小满被虚化,白露虽然戏份多,但电影的宣传点并不在她身上,电影集中于最后出场的柳青身上,因为她是范冰冰。
       前些日子,也看了篇文章《如果李玉,不是那么爱范冰冰》。李玉对范冰冰爱到欲罢不能,范冰冰在这部戏里却没有达到观众的期待。她依然是那个妆容精致、红唇媚眼的范冰冰,似乎不沾一点烟火气,她和韩庚在戏里暧昧纠缠,她依旧风情万种,甚至还抢掉了小说里秋水的词:“我要用尽我的万种风情,让你在将来不和我在一起的任何时候,内心无法安宁。”那一场情欲戏更像个噱头,于是,整部戏在后面落入俗套。

(原载《电影艺术》2015年第3期,后收入《中国电影批评年鉴2015》)

       这么多场范冰冰与韩庚的戏,坦白说,看起来毫无新意,它跟李玉以前的电影气质与感觉太类似了。跟范冰冰合作了四部电影,李玉还是欲罢不能,她似乎还是那么爱她,她说,“范冰冰太懂我了。她所有的一切表达都那么由衷。”
       然而,正是这一点不肯“断舍离”,让这部讲述青春生长的电影的后半部带着一股“俗气”。那股俗气不是“柳青”或者“秋水”身上的,也不是生活中的“现实”和“世俗”,而是他们两人的爱情并不纯粹,或者说电影中并没有足够表现出他们有“纯粹”的爱情根基。而失去了这种“纯粹”呢,“万物生长”的青春就不再是青春了。
       (《如果李玉,不是那么爱范冰冰》)

李玉导演的电影新作《万物生长》改编自冯唐同名小说,然而,电影与小说却呈现出迥异的性别气质。在从文字到影像的“转译”过程中,那些肆无忌惮生长着的青春符号常常被“死亡”阻断。在所有充溢着青春荷尔蒙的情爱场景中,“死亡”永远在场,它抑或是头骨、尸体,抑或是福尔马林溶液中的人体器官,甚至是蹦极的绳索、满墙的拍立得照片、黑白影调中的初恋女友等等,总之,“死亡”一以贯之地结构了整部电影的视觉语法。于是,在“万物生长”与“死亡场景”之间,在雄性的日神精神与雌性的酒神精神之间,一种奇妙的张力随之浮现——未知死,焉知生?从“未死方生”到“虽死犹生”,电影《万物生长》的死亡美学构成了对男性主体的间离,那些秘而不宣的死亡符号,正是女性导演在“重译”父权意识形态文本时悄然留下的裂隙。

       包括最后秋水与柳青的相遇,我都觉得不应该,不应该这么仁慈地把它变成喜剧结尾,成长的代价应该是残酷的。
       来看演员。在电影里,韩庚不装酷、不耍帅,还是一个挺好的演员的。在情感的表达上不满不溢,而且也不猥琐。白先生的扮演者沙溢,我感觉他是不是口音比较严重?一个在小说里挺博学倜傥的白先生,怎么电影里一出来最引人注目的就是他的口音呢?秋水的室友们各有各的特色,都表现得十分世俗,看完电影之后去扒微博都无法想象电影里这么邋遢的人天天在发自拍!这说明电影里给人留下的印象还都蛮深刻的。吴莫愁不夸张、不怪异,演起戏来也很正常有力。再一个就是白露的扮演者,并不像范冰冰那样美得很有侵略性,但特色鲜明,在一众演员的夹击下依旧感情到位,偏执感表达得很到位。
       在电影里,有场戏我自己个人感觉非常深刻,这应该是与个人经历有关。宿管大爷去世,秋水坐在灵柩旁与他对话,而他也突然起身回应秋水。这一场本来应该是讲他们回忆的戏份,导演用这样的处理方式确实有新意,并不重放回忆。但这对近来对于死亡有痛点的观众来说,算是一场折磨。这是很个人的一点。因为在明事理之后,对于生离死别,更感敬畏与恐惧,是的,恐惧。导演拍戏时不会想这么多,观众看时却是百感交集。
       再看音乐。电影中一场与华清男(冯唐是北大的,小说里是清华男)交战的戏份用了张楚的歌《孤独的人是可耻的》,用在这里恰是十分贴切。白露与秋水分手,搭上了一个华清男,秋水打伤了华清男,两帮人约好交战。“这是一个恋爱的季节,空气里都是情侣的味道,孤独的人是可耻的。这是一个恋爱的季节,大家应该相互交好,孤独的人是可耻的。”很有味道。还有宋冬野唱的主题曲《万物生长》,歌词是冯唐写的,风格明显,很隐晦的颜色,不能多想。
       这是一部青春片,看了下票房,1.47亿,远远比不过这两个月青春题材的电影,譬如《左耳》。大概冯唐笔下的青春太过情色,进不了大众的眼睛,他赤裸裸地表现一个男孩到男人的成长,是生猛的青春,电影虽没有太多的露骨,可冯唐早已是声名在外。大众接受的青春,还是偏纯爱,对敏感话题表达更为隐晦的青春。
       电影里,秋水大喊“我不要天上的星星,我要尘世的的幸福”。多海子的一句话,莫名想到那句“你来人间一趟,你要看看太阳,和你的心上人,一起走在街上”。小说的结尾模棱两可,电影结尾却给了一个幸福的曙光。《万物生长》与《Ever Since We Love》,既是殊途也不同归。

女导演的“直男视点”

讨论李玉这位女性电影作者,似乎无法避开“性别”:一方面,李玉鲜明的女性意识使她在当代中国影坛中占据着不可或缺的位置,她的电影总是以女性为主角,从女同性恋(《今年夏天》)、早孕少女(《红颜》)到洗脚妹(《苹果》),她始终对那些社会边缘的、受压迫的女性保持着关注;另一方面,李玉近年来的创作实践呈现出明确的商业化诉求,从《观音山》到《二次曝光》,她越来越多地启用偶像明星出演,试图建构“有文艺情怀的商业片”(制片人方励称之为“主流艺术电影”),而电影中的女性形象也愈发中产阶级化。即便如此,《万物生长》仍是一次空前的尝试,因为李玉首度以成年男性视点展开叙事,这在其作品序列中无疑是异质性的。

所谓视点(point of view),指的是叙事人与故事之间的关系,它涉及到主体位置与观视方式两个基本问题。劳拉•穆尔维(Laura Mulvey)在《视觉快感与叙事性电影》一文中指出了三种“看”的基本方式:“摄影机在记录具有电影性的事件时的看,观众在观看最后的产品时的看,以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。” 叙事电影的成规是禁止观众对前两种“看”产生自觉,而使他们从属于第三种,让防止产生间离意识。《万物生长》的小说本来具备一个相对自足完满的男性叙事视点,是典型的直男文本:秋水的雄性生命意志茁壮生长,而三个女人却是来去无踪,甚至其人物形象都是不完整的,是片断的、印象派的,而且除了柳青以外,另外两个女人都没有名字。然而李玉在电影改编过程中极大加重了三个女人的戏份,使得那个原本封闭的男性视点变得破碎而分裂。导演将初恋命名为“小满”,又将女友命名为“白露”,再加上“柳青”,她们共同构成了秋水生命中的三种节气,为了配合不同的“节气”,电影在视听语言方面也辅以不同的温度、湿度、光照、色彩——小满的镜头永远是黑白默片效果,用以指涉“过去”,并契合着她最终死去的结局;白露出现时较多使用自然光与冷色调,突出校园恋情的写实性与清新感;而柳青的场景大多采取过度曝光,鲜明浓艳的红唇通常是视觉焦点所在,强化冷暖色调的对立,尤其是解剖室与沙漠两场情爱戏,在视听风格上极具表现主义特征,柳青由此被赋予了心理化的幻觉色彩。与此同时,李玉为三个女人的离去都找到了某种道德化的纯洁动机,小满的离去是病逝,白露的移情别恋是“我爱你所以我离开你”,柳青的消失则是“我要用尽我的风情万种,让你在将来任何不和我在一起的时候,内心无法安宁”,于是,三个女人的形象以“爱”之名而更趋崇高。这些丰满的、充满爱欲的、有能动性的女性形象拆解了秋水的男性视点,她们被导演赋予了“看”的能力,因而电影版本中的秋水也就成了她们眼中的秋水,他敏感、温柔、脆弱、细腻,毫无侵略性,鲜明地具有某种女性化特征。

所以,电影《万物生长》的性别观看结构不是单向的,而是双向的,这恰恰源自其“双重凝视”的观看机制:在电影内部,是一个男人(秋水)在凝视他的女人们;而在电影外部,却是另一个女人(李玉/摄影机)在凝视这个男人。为了深入讨论这一问题,我们必须引入“凝视”(gaze)理论。美国电影理论家帕特里克•富瑞(Patrick Fuery)在《凝视:观影者的受虐狂、认同与幻象》一文中对“凝视”概念进行了深入阐释:“凝视这一概念所观照的,既是看的行为,也是被看的行为;既是知觉,也是解释;既是眼前呈现的事物,也是事实在光学的物理世界和人的主观世界中的呈现与消逝。” 可见,“凝视”是一种主体—客体的观看结构,而当我们把女性主义理论与精神分析理论相结合,“凝视”的性别意味也就随之浮现,正如穆尔维所指出的,在“男人在看,女人被看”的观看机制背后,是菲勒斯中心主义的男权意识形态。具体到《万物生长》,情况更加复杂——由于李玉是极具女性意识的电影作者,那个摄影机也就不再是纯粹的父权制意识形态机器,在电影的某些时刻,摄影机是性别自觉的,它可能代替女人们去观看,于是,男主角秋水成了两种“凝视”的结点所在,他一边在“看”那三个女人,另一边又在被女导演观看。从这个意义上说,女导演的“直男视点”注定是分裂的、破碎的,无法自足的,但正是这种分裂让我们感知到了从女性主体出发的另一种“凝视”,因而弥足珍贵。

从“生长”到“死亡”

冯唐在小说后记中写道:“成长(时间)是长期困扰我的一个问题。在《万物生长》里,我尽力想描述一个成长过程,阐述过去、现在和将来的关系。我笔力有限,没能做到,我只表现出一种混沌状态,一个过程的横断面。” 作者将一个男孩的成长过程描述为“混沌”,这种“混沌”在故事层面表现为男主人公秋水与他生命中三个女人纠结缠绕不可断绝的情爱关系,而从小说的章节标题来看,“人体”、“处男”、“银楼”、“肉芽肿的手指”、“我肮脏的右手”、“初夜”、“包书皮”、“口会”、“阴湖阳塔”等词条则直接将“性”的意味凸显出来,那些女人在秋水的生命中进进出出,共同织就了他的性经验史,“万物生长”之盎然春意也恰恰在此。

在当代青春文化的谱系中,冯唐与九把刀、韩寒、筷子兄弟一道成为“后青春期” 的重要旗手。作为一种理论话语,“后青春期”指涉着青春期已过却尚未真正成熟的心理状态。这里的“后”不是after,而是post,它既指向生理年龄层面与青春期的断裂,又指向心理年龄层面对青春期的绵延。进一步说,“后青春期”的文化症候通常表现为中年男性重返理想、寻回热血、集万千姑娘宠爱于一身的臆想式补偿,那或许是一群老男人“飙车斗恶煞”(九把刀小说《后青春期的诗》),或许是一场“任岁月风干理想再也找不回真的我”的音乐选秀(筷子兄弟微电影《老男孩》),更或许是一部能让自己一夜暴红、屌丝逆袭的公路小说(韩寒电影《后会无期》),而在冯唐的《万物生长》中,这种臆想直接投射为“可以从此夜夜做鸡而同时为我守身如玉”的少妇柳青。

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《万物生长》里充斥着死亡场景

如果说,“万物生长”的“后青春期”指涉着一种蓬勃躁动的雄性生命意志,那么,女性对此的回应却是“青春期之后”(after),是死亡、毁灭与断绝,她们断定青春“终将逝去”(赵薇电影《致我们终将逝去的青春》),如此消极,如此悲观。这样,也就不难理解李玉的电影版本对《万物生长》极具性别意味的改写方式——开始于“死亡”,终结于“死亡”。影片的开场段落是“一地人头”,炎夏午后的人体解剖考试现场,厚朴由于紧张一直哆嗦,突然一个膝跳反射,他将泡有福尔马林溶液的玻璃缸踢碎,人头飞溅,师生乱作一团。这种“混沌”状态固然为整部电影奠定了生猛基调,可阴森恐怖的人头却又将那份“生猛”消解。在最具活力的青春年华,这群医学院大学生竟要学会面对“死亡”,这无疑是具有自反意味的。同样地,在影片的后三分之一段落,初恋女友病故,胡大爷也离开人世,这些哀婉悲怮的死亡场景终结了秋水的青春期,使整部电影接上了一个具有女性伤悼气息的尾巴,显得相当刻意。

与影片本身的“死亡”主题相应,《万物生长》在形式上也有着丰富的探索。首先,摄影师曾剑采取了不同以往的拍摄方式:他放弃了不加减震器的手持摄影,而是使用常规的轨道与摇臂。但是,李玉依然要求曾剑在不干扰演员表演状态的前提下进行自由捕捉与整条拍摄,也就是“拿摇臂当肩扛”。换言之,《万物生长》不再从晃动的单格画面中寻觅青春气息,而是更加依赖摄影机的运动方式与剪辑节奏,通过摄影机的“快与慢”来传达人物的“生与死”。同时,“拍立得”照相机成为电影改编的重要道具,除了铺陈人物性格、激化事件矛盾等叙事功能之外,在大银幕的三维空间中大量使用二维平面照片,这本身便具有安东尼奥尼式的媒介自反意味(《放大》)。若进行视觉哲学维度的深入讨论,运动的“时间—影像”(电影)与静止的“空间—影像”(照片)本身就可回溯为“生与死”的终极命题。更重要的是,在秋水与柳青的情爱场景中,“死亡”均以某种方式视觉在场:相拥蹦极的俯拍镜头仿佛跳海殉情,白露捉奸时吃虾吃到满嘴血红,而激情戏则发生在浸泡着各式各样人体器官的解剖室。可以说,爱欲与死亡在此不可分离,那些无孔不入的死亡符号阻断了观众的观影快感,因而成为了整个文本无法弥合的意识形态裂缝。

双重凝视下的死亡美学

作为一种叙事策略,《万物生长》从“生长”到“死亡”的电影改编不只是媒介问题,更是性别问题,尤其是那些情爱场景中反复出现的死亡符号,我们有必要对其进行女性主义电影理论层面的阐释。英国理论家休•索海姆(S. Thornham)曾将“激情的疏离” 视作女性主义电影理论的核心概念,这一概念同样出自穆尔维那篇著名的论文:“对传统电影成规的日积月累的第一个打击(激进的电影制作者已经在做了)就是让摄影机的看在时间和空间中获得物质性的自由,并且解放观众的看,使它成为辩证的和超脱感情的。” 由于摄影机的透视法焦点深处指向一种理想的观看主体,因此,若想实现“激情的疏离”,则必须使观看主体产生间离的自我意识,使他们意识到自己并不是故事的主角,并对“看”的行为产生自觉。

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结尾镜头:秋水看见自己在“看”

于是,全片的结尾镜头也就更加值得玩味:中年秋水与柳青的重逢定格于玻璃窗前,秋水在窗外伫立,柳青在窗内读着秋水曾经攒过的盗版武侠小说。整个画面一分为二——右半边是秋水透过玻璃所窥见的柳青,这暗示着它依然是秋水的主观视点镜头;而在左半边,则渐渐浮现出秋水映射在玻璃上的镜像。随后,柳青意识到窗外有人在看自己,便放下书,露出了自己的眼睛。从内容层面上说,如此的结局无疑是喜悦的,这一次四目交接的情爱凝视充满了性别上的“和解”意味;然而细察形式层面,这个结尾镜头却真正打破了“凝视”的幻觉,因为秋水的镜像并没有和柳青眼神交会,而是望向了同一个地方,也就是摄影机。在那一瞬间,影片内部的秋水与影片外部的观众同时看到了自己的凝视行为,至此,李玉完成了对双重凝视主体的间离,也就是齐泽克(Slavoj Žižek)在分析希区柯克电影时所提到的“他者”的凝视:“看见自己在看”(seeing ourselves seeing) 。

与之相仿,《万物生长》的各种死亡符号也实现了这种“间离”功能,那些头骨、尸体、福尔马林溶液和人体器官都使观众无法全身心投入于情色世界,而是尴尬地意识到“死亡”的终极在场,那或许才是“万物生长”背后的残酷真相。从“生长”到“死亡”,其本质上是在菲勒斯中心主义的直男文本中植入女性意识。诚然,在影片的后三分之一时间里,纷至沓来的死亡场景打乱了叙事节奏,从小满的病榻到胡大爷的葬礼,李玉执拗地把小说里的幽默戏谑改写为悲悼,让叙事风格发生自我断裂。但是若抱有一份“同情之理解”,我们或许可以说,“死亡”正是李玉冲破父权“生长”幻象的最后方式。

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