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好莱坞的歌舞时代,影史十佳之一的

本片是美国电影史上最有代表性的歌舞片之一,某些段落已成为美国电影的经典性场景。

音乐歌舞片分析
¬ —《雨中曲》
一. 概述
音乐歌舞片是以音乐舞蹈为观赏的主要兴趣中心,令音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中重要因素的类型电影。
米高梅公司在整个五十年代歌舞片的发展方向为:没有贫穷,没有饥饿,没有政治迫害,也没有体制异化的歌舞片,人们只关心男女主角的爱情是否圆满,最后的歌舞表演是否成功。作为米高梅公司的导演,斯坦利.多南和金.凯利于1952年合作拍摄的喜剧片《雨中曲》则被认为是经典风格的歌舞片集大成者.该片的乐曲,叙事,舞蹈场面和视觉元素成为了以后许多其他各类影片模仿和变形使用的对象.
故事发生在1927年,琳娜和唐是无声电影明星,观众认为他们是银屏情侣.但实际上,琳娜为人傲慢,唐并不喜欢她.一天晚上,唐在参加完自己与琳娜主演电影的首映式后偶遇女子凯西,她对唐的影片嗤之以鼻,而唐却为聪慧的凯西萌生了爱意.当时好莱坞正是无声片到有声片的过渡时期,辉煌电影公司也准备把唐和琳娜主演的影片<决斗骑士>拍成有声片.但因声画对位的错误与拍摄技术不足,受到了观众的谴责.为了挽回局面,歌舞演员出身的凯西,提议将本片拍摄成歌舞片,获得大家的同意.并为不会唱歌的琳娜做配音替身.片名改为<歌舞骑士>后,里面增添了许多舞蹈场面,公映后获得强烈反响.琳娜决定让凯西为她永远当替身,自己做大明星.唐坚决不同意.在一次对观众的感谢致词中,观众发现琳娜与影片中的声音不一样.于是她在观众的要求下现场唱歌.在琳娜正唱歌的时候,唐和辛普森拉开了幕布.观众发现了实情,琳娜羞愧的离开了,唐和凯西幸福的在了一起.
二.叙事模式:
在音乐歌舞片里,通常都从坎坷不平和失败颓唐开始,到一场演出成功举行和
一对有情人终成眷属而告终.从叙事模式分析,音乐歌舞片要处理的都是贫富,阶级和社会地位等差异造成的抵触.而这种抵触往往发生在两个相爱的主人公之间,由于这些抵触,他们的感情生活也遇到了许多挑战,但在影片结束部分,这种抵触最终达到融合,理解和宽容状态.<雨中曲>中,唐与凯恩开始之初,在思想上有分歧,而在最后却得到协调与融合.
三.梦幻色彩
   理念和情感与音乐歌舞片载歌载舞,一片欢腾世界不是形式和内容的关系,而是构成歌舞片形式与模式上的神话.歌舞片在结构上和神话类似,它总是试图调节大众娱乐本性的矛盾.电影作为一种精神放松的艺术工具,而好莱坞更被推崇为梦幻工厂.因此,好莱坞出品的歌舞片<雨中曲>自然带有强烈的梦幻式结构.它采用戏中戏的模式,为电影营造了奇幻性与梦幻型.豪华的制作阵容,炫丽的歌舞场面,轻松愉快地旋律,五彩缤纷的背景,戏剧与爱情的完美结合,使得<雨中曲>更加引人至深.
四.模式化
   在观看<雨中曲>之初,我们已经预知了男女主人公虽开始思想有分歧,但最终一定会在一起的圆满大结局.但是此片中,模式化的人物和情节却有了些许改变.唐在雨中的精彩舞蹈,是整个影片的观影高潮,它冲刷了雨水在其他影片中所含有的悲剧色彩.此刻的雨水,为影片的氛围进行了渲染.虽然这些不同点不足以改变人们原本对类型片的诟病,但这次新的尝试,却具有一定的成功性.
五.相似性与怀旧性及意义
   <雨中曲>在保证票房的基础上,以二十世纪二十年代为背景,将一系列流行一时的歌舞进行串联,并配以演员的创新表演,使影片达到一个新的高度.即使通俗的爱情与歌舞包装不能为影片增色,但演员舞蹈上的个性表演与以往有很大不同,唐在影片中的表演,则被视为不可思议.
  <雨中曲>取材与上世纪二十年代,当时正是无声片向有声片的过渡时期.此片在开拍之初,便确立了目标.表现了好莱坞一些怀旧歌曲和无声到有声电影所跨越的艰难历史阶段.同时解密了电影工业与电影制作的过程.
六.娱乐作用
   音乐歌舞片中蕴含着一种娱乐伦理,它与新教伦理中的工作伦理表面上相对立,实际上同质,两者相补充.娱乐休闲的意义就是工业社会的文化意义,其主要体现在主角性格搭配上的不同,男主角知道工作的价值,女主角则需要发现娱乐的快感.<雨中曲>的娱乐性则在此体现.类型电影从大众审美的角度出发,满足了大众审美情趣,把艺术放到大众服务层面上来,使大众能够真正欣赏到为自己独身打造的艺术.
七.框架结构与兴趣核心
   歌舞片框架结构是以情节为主线,其间点缀若干歌舞片段.<雨中曲>中,共穿插了九段歌舞.唐与科斯莫从小到大一起表演的一系列轻歌舞,科斯莫的滑稽独舞,仿百老汇的<艳丽女郎>,个人表演<雨中曲>等等.都使影片情景交融,物我相忘,抒情歌舞取代叙事地位,在影片中成为趣味中心.
  而歌舞片在<雨中曲>中尤为明显,高潮片段”雨中曲”里,唐在雨中犹如顽童般的跳舞,周围行走的人群怪异的眼神,行为和环境的差异显而易见.而警察对唐的行为报以谴责的目光.此片段中,唐面临的就是理性(警察)主宰写实情节和个人自由(歌舞)的冲突.
八.自体反思
   <雨中曲>中贯彻了好莱坞的制片人中心制与明星中心制.该片以电影公司制作新片的曲折故事为框架,自嘲讽刺了好莱坞,并揭示了其神秘面纱,展现幕后的艰辛与风雨,让我们对当时的好莱坞有了一定的认识,<雨中曲>堪称歌舞片经典.

文 | 开寅

本片的成功首先在于它对电影的自体反思。影片以电影公司制作新片的曲折过程为叙事框架,用调侃、自嘲的笔触剖析好莱坞,揭去其华彩神秘的笼纱,展示其幕后的艰辛与风雨。编导撷取了电影史上的一个关键时刻——从默片到有声电影的转折期——来敷演剧情,因为这进化的突变期最富戏剧色彩,编导可深入开掘,尽兴挥洒。电影在活动影像之外突然又增添了一大功能,大大丰富了其艺术表现力,同时也进一步拓展了它的体裁范围(歌舞片由此应运而生)。电影有了声音,首先要说话,其次要唱歌,编导正是抓住这两点大做文章,凸显有声电影的优势。片中片从《决斗骑士》到《歌舞骑士》的改进过程就形象生动地显示了电影的这种进化。为使观众了解这一进化的重要意义,编导在此之前就很注意铺垫对比。如唐逃到凯茜车上后凯茜对他演的默片极其蔑视,她的那番评语在知识阶层中便颇有代表性。因此默片无法与注重对白、强调表面人物个性的戏剧一竞短长,是难登大雅之堂的。电影要学会说话唱歌并不像它表现上看起来那般轻松自然,编导以巧妙的构思和夸张的喜剧手法来诠释这一创作过程的艰辛。这其中不仅有技术上的苛刻要求,也有艺术上的新探索。技术要求和艺术表现必须结合得天衣无缝才能产生完美、有艺术感染力的作品,而要达到两者的最佳结合就必然有个不断摸索、在失败中寻找正确途径的过程。影片紧紧围绕这种失败中的摸索,编织了大量既真实可信又令人捧腹的噱头,在观众的开怀大笑中展示电影创作的艰辛。编导艺术造诣之超逸,着实令人折服。影片中最令人拍案叫绝的实例是片中片里男女主角谈情说爱的两段戏。第一次,唐和琳娜拍《决斗骑士》,由于无需声音,两人只要做做谈情的动作,张张嘴便可。这时琳娜告诉唐是她让公司开除凯茜的,于是唐的怨恨都发在了琳娜身上。导演说戏,要他表现疯狂的爱,他嘴里念的却是“我恨你!”导演说吻要发自真情,他却讲宁愿吻毒蜘蛛。这里语言与动作表情的截然对立既富有强烈的喜剧效果,又鲜明地突出了无声片拍摄的一大美学特征:声画分离,只要制作时将画面与相应的对白字幕剪辑在一起,便能获得类似库里肖夫效应的声画蒙太奇效果,至于实拍时讲什么并不重要。为表现有声片与默片拍摄的巨大差异,同时也为了强调初拍有声片时在探索拍摄规律的过程中所付出的艰辛努力,编导又匠心独运地用喜剧手法编排了将这谈情戏改拍成有声片的另一段戏:在拍摄现场同期录音。录音看似简单,但在初期由于摸不准话筒的安放位置,且当时尚未掌握后期配音及音响合成与调校技术,结果闹了不少笑话,甚至造成影片试映失败,将摄制组逼入困境。接着编导又极为巧妙地利用这种技术上的失败(声画失去同步,片中人男女声错位,摇头称是),让科斯莫顺势想出后期换人配音的高招,一箭双雕地既解决了声音忽大忽小的技术难题,又消除了琳娜嗓音难听的不快因素。

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从默片到有声片进化的另一表现形式便是表演风格的嬗变。默片由于缺乏语言的阐释,人物行为的动机意图主要靠动作表白,因此默片表演动作幅度大,显得夸张、做作、肤浅。影片前半部有几个唐与琳娜演出默片片段的场景,其表演莫不具有这一特色,甚至在表现初拍有声片迭遭失败的那两场戏中,两人的表演仍有这种遗风。凯茜对默片的评语实际上就是编导的评语。她甚至不承认默片有演员——“演员要念台词,就像演莎翁作品那样”。而在有声片中,表演有语言的辅佐,便于观众理解,动作就无需夸张,因此其表演风格更自然流畅、贴近生活。语言的辅佐还便于演员利用表情和动作表达更复杂的感情,因此有声片的表演更细腻、深刻,更有利于演员演技的发挥。影片在《歌舞骑士》首映时放映了一段由凯茜替琳娜配音的片中片,该段表演就采用了有声片风格,这与此前的默片风格形成强烈的反差,使观众对此进化留下深刻印象。有声时代开始后,电影史上确有很多默片演员适应不了这种突变而遭淘汰。有人因为演技欠佳,也有人因为嗓音或语音不正。本片中的琳娜最后难逃这一命运,美国影片《日落大道》(1950)中格洛丽亚·史璜逊主演的诺玛·德斯蒙德也陷入这一悲剧。

在古典时代的好莱坞电影中,《雨中曲》一向被认为是最好的歌舞片。无数电影评介机构和媒体都曾把它纳入有史以来最伟大一百部电影的行列。美国电影学会甚至在2007年将它列为电影史上排名第五的佳片。

本片对电影的反思还不仅体现在从默片到有声片的进化上,这种自体反思性是十分全面而深刻的。如它对支撑20世纪50年代以前的好莱坞体制的三大要素——大制片厂制、制片人专权及明星制都有所触及。影片中虚构的辉煌公司就是大制片厂的缩影,而辛普森就是公司老板兼影片制片人,他不仅主宰着公司,而且遥控着影片的拍摄。在这种体制下导演没有创作的决定权,实际上只是拍摄现场的监工,这和20世纪60年代好莱坞大制片厂制崩溃后的制片方式有着天壤之别。明星制在本片中更是揭示得纤毫毕现。唐原是替身演员,因形象风度俱佳,被辛普森看中,包装成明星大力推销。唐和琳娜被公司宣传成“银幕情侣”,尽管唐极其厌恶琳娜的粗俗肤浅。他们无需有精湛的演技,只要风度迷人,能引起影迷的崇拜,为公司带来滚滚财源便成。一旦某部影片受到欢迎,便按这一戏路演下去,以此一类型的表演作金字招牌,难怪凯茜要诟病明星不是演员。一旦成为明星,在公司便享有特权,连老板也要让其三分。本片对明星众生相及其与制片人的相互关系有精妙的描写。唐是好明星的代表,最初他也有些飘飘然,但凯茜的讥讽对他震动极大,使他意识到自身的不足,努力提高演技,面对有声片的挑战而顺利过关。与之相对立,琳娜却是坏明星的典型,影片对其有入木三分的刻画。她是位丰腴的金发美人,但嗓音尖利,为人也尖酸刻薄,且毫无自知之明。唐在影迷面前为掩饰她的声音缺陷,几次抢断她和话头。影片最后首映成功,她得意忘形,执意要出台致辞,结果自我出丑。她傲慢势利,唐向影迷诉说琳娜是位温柔体贴的淑女时,画面上显示的现实却是另一情景:替身演员唐休息时向琳娜问好,她不屑一顾;这时辛普森走来要雇唐与琳娜主演新片,她立即讨好唐,受到唐的戏弄,她气得踢唐一脚;此时旁白却是唐对影迷述说:“从此我和琳娜成为最佳银幕搭档。”表现大明星的傲慢及其与制片厂老板斗法的最精彩的段落是琳娜得知凯茜为她配音且名字将出现于片头时,她不能容忍这针对她的双重打击:与唐爱情神话的消泯及对她完美形象的破坏。于是她利用合约要挟辛并获得成功。这一现象在好莱坞很有普遍意义,电影演员在成为大明星后往往可以凭借其社会影响及合约中于己有利的条款反噬老板一口,明星或老板胜诉的实例在好莱坞均不胜枚举。然而琳娜过于傲慢,激怒了所有的人,于是唐略施小计,让她自我露丑。没有真才实学的明星其神话一旦被捅破,身价便会大跌,琳娜被观众和老板抛弃了,凯茜却因其形象与才华受到观众和老板的青睐上升为新的明星。影片最后打出的不是《歌舞骑士》,而是由唐和凯茜主演的《雨中曲》海报,海报下两人拥吻在一起,这表明两人不仅是生活的情侣,而且也是银幕上的情侣。换言之,凯茜已取代琳娜成为公司新的大明星——好莱坞的明星制就是这样周而复始的发挥着巨大作用。

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本片对电影的自体反思若细加探究,还有两层更深的涵义。一是本片制作的20世纪50年代初正是电视在美国开始迅猛发展的时期,电视对电影的威胁恰如有声片对默片的威胁,编导制作本片显然有影人自勉的寓意。本片另一更深层的涵义便是对电影娱乐本性的反思。娱乐的本性便是愉悦观众,亦即用超越现实的美的幻觉来激起观众的快感。这快感是建立在美的神秘化的基础上的。自体反思就是要揭穿这种神秘化的骗局,消解娱乐神话,还其真实面目。但其本性既然是娱乐,就必须重建神话,以新的幻觉去愉悦观众。本片中这种打破神话——重构神话的现象极为典型,影片以电影的幕后拍摄过程为叙事结构,剖析了造成银幕幻觉的种种手段,消除了电影的神秘感。其最典型的实例便是唐找到凯茜后两人在片场谈情说爱,唐戏称环境不美不宜开口,于是把凯茜引到空旷的摄影棚,打出彩灯,放出彩雾作日落美景,启动风扇造成夏日轻风,随后又换灯、加星光表示月夜,将凯茜引上扶梯权作阳台,于是在一个特定的镜头里就构成一幅优美的画面,唐在歌声中向凯茜求爱。梦幻工厂的造梦秘密在此袒露无遗。然而影片同时又必须构筑新的神话,否则便失去娱乐价值。如扮演凯茜的黛碧初入影坛,既不擅歌舞,嗓音也不甜美,于是她突击学舞,而最后她为琳娜配的音实际上是扮演琳娜的琼·哈根的真嗓音(琳娜的尖细嗓门是她变调发出来的)。

《雨中曲》

以上是从电影反思的角度剖析本片,然而本片主要还是因其歌舞片的成就载入史册的。正如本片所展示的那样,歌舞片随着有声电影的诞生而突然勃兴,迅即发展成美国电影的一个重要类型。早期歌舞片几乎全是百老汇式的舞台歌舞片,或则搬演那种游艺场式的豪华大型歌舞(如《1933年的淘金女郎》),或则以舞台艺人的幕后爱情纠葛为经、以表演节目几经修改终趋成熟的排练过程为纬编织爱情歌舞片(如《第42街》,1933)。1949年擅拍歌舞片的米高梅公司在拍摄《锦城春色》时首次冲出摄影棚,到纽约现场实拍歌舞场面。本片又进一步有所突破,以电影自身的历史为叙事载体,汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格的歌舞,成其集大成者。歌舞片的框架结构是以基本情节为主线,其间点缀若干歌舞段落。全片每隔一定时间便结合剧情需要穿插一段歌舞表演,或交代情节,或营造氛围,或抒情言志,或讽喻戏谑,既服务于剧情,本身又令人赏心悦目。本片共穿插9段歌舞(外加若干歌曲演唱):唐向影迷介绍他与科斯莫的成长史时画面映出两人自小到大表演的一系列轻歌舞(从踢踏舞到滑稽表演);“我梦见你”;科斯莫的滑稽独舞“让他们大笑”;“艳丽女郎”;在摄影棚唐向凯茜求爱时的双人舞“你注定属于我”;发声课上的“绕口令”歌舞;“早上好”;“雨中曲”以及大型舞剧“百老汇韵律”。其中轻歌舞(又译杂耍,包括“让他们大笑”和“绕口令”)代表着歌舞片的一个重要渊源;“你注定属于我”具有20世纪30年代歌舞片黄金搭档弗雷德·阿斯泰尔和琴杰·罗吉丝的表演风格;“艳丽女郎”和“百老汇韵律”则是早期歌舞片中常见的仿百老汇歌舞,前者为华丽壮观的群舞,而后者已形成大型歌舞剧,其场面之浩大、布景之奢华、色彩之绚丽、舞蹈之精美在炫耀着好莱坞歌舞片的华贵气派(其中金·凯利和茜德·姹丽丝那风格独特的双人舞堪称歌舞表演的精品)。然而本片最令人击节赞叹的还是金·凯利的独舞“雨中曲”。唐在想出改拍歌舞片的点子后看到其事业柳暗花明,更便于发挥自身优势,心情极为舒畅。加之刚刚吻别凯茜,柔情蜜意仍在胸中回旋。豪雨荡尽一切沉郁,唐忘情地舞了起来。此时情景交融,物我一体,那份爽惬,那份潇洒,令观众无不为之心醉。金·凯利是美国20世纪四五十年代继阿斯泰尔之后的又一歌舞片巨星,其代表作有《锦城春色》、《一个美国人在巴黎》等,然而最令人难忘的还是他在本片中的表演,尤其是这“雨中曲”不仅成了他的“注册商标”,而且还成为美国歌舞片的经典性场景之一。

而回到它深受欢迎的五六十年代,著名的法国新浪潮导演,同时也是美国电影迷的弗朗索瓦·特吕弗,曾经对《雨中曲》的两位编剧表示,他和好友阿伦·雷乃最喜欢做的事之一就是去巴黎一家长期放映本片的小戏院反复观看它,他也因此记得这部影片的每一格画面。

本片中的歌舞是对歌舞片的一种自体反思,这不仅因为它采用了“后台歌舞片”的基本叙事模式,罗列了传统歌舞片的主要歌舞类型,同时也因为片中的歌曲大多本身就是早期歌舞片中的优秀插曲。本片的创作缘起于米高梅歌舞片的著名制片人阿瑟·弗里德,他将由自己作词、纳西欧·布朗谱曲的一本歌舞片插曲集交给本片两位编剧,两人从中择取若干首,构思出本片的情节,巧妙地将其加插进去,再配以优美的舞蹈。如主题曲“雨中曲”选自《1929年的好莱坞谐讽剧》,“你注定属于我”选自《红伶艳史》(1929)……这些歌舞与剧情衔接得如此贴切,似乎就是片中人兴之所至的自然之举。其实它们不过是歌舞片娱乐神话的又一表现:貌似发乎自然,实则呕心沥血,只是不露斧凿痕迹而已,如黛碧为跳好“早上好”就起早摸黑苦练数周。

似乎每个人都从这部华丽轻快的歌舞喜剧里找到了无尽的乐趣。不过,我们可能遗忘或者选择性视而不见的是,在这些旋律优美的音乐和节奏轻快的舞步背后,影片文本框架下的人物关系和故事情节中,潜藏了怎样一个强者为王赢家通吃的「美国梦」逻辑。

总之,本片汲取了传统好莱坞歌舞片的精华并将其发挥到极致,剧作、歌舞尽善尽美,既有令人赏心悦目的华丽包装,又有精邃的深层内涵。然而本片公映之初却未引起影评界及影迷双方的重视。究其原因,主要在于当年此类影片制作过滥,鱼龙混杂,尤其前两年的《彗星美人》(自体反思型)和《一个美国人在巴黎》(歌舞片)刚被授予奥斯卡最佳影片奖,人们对此似乎已兴致减退。本片意在反思,自然缺乏创新,难以给人一种惊奇之感。随着时代的变迁,传统歌舞片为现代歌舞片所取代,不再“身在此山”的影评人惊回首,终于识得“庐山真面目”。20世纪70年代后,人们日渐意识到本片是“古典”歌舞片的集大成者,堪称个中极品,因此其在电影史上的地位开始飙升。1977年美国电影学会评选“美国电影十大佳作”,本片为其中唯一的歌舞片。1987年好莱坞诞辰100周年之际本片再次荣膺此项殊荣。

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在《雨中曲》的开头,我们目睹了一场盛大的影片首映仪式。当主持人在万众瞩目之下让影片的男主人公著名电影明星唐·洛克伍德分享他的成功秘诀时,唐手握话筒对着镜头饱含深情地说:「尊严,永远的尊严」。

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接下来银幕上出现了一系列闪回,我们目睹了唐如何由一个默默无闻的杂耍班小演员,通过搏命式的奋斗成为众星捧月万众倾倒的好莱坞天皇巨星,而他在闪回结束后又以铿锵有力的语气再次重复:「尊严,永远的尊严」。

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「尊严」在通常情况下,意味着无论身份地位财富荣誉如何,每个人都有他所不能磨灭的个体精神存在价值。但在唐一番回忆与现实的对比中,我们忽然意识到他口中的「尊严」涵义并非完全如此,它实际上特指从社会底层脱颖而出占据高位,由名不见经传的无名小卒变为一呼百应的重量级焦点人物所拥有的特殊地位。

在好莱坞,它不仅仅意味着财富金钱和奢靡豪华的生活方式,更带来了高人一等的优越感和将他人命运玩弄于鼓掌之上的权力。而普通人对于如是「尊严」的仰慕,混杂着缺失它所带来的失败屈辱,已经拥有它后为所欲为的成功放纵,构成了不顾一切要取得「人上人」式成功的美国梦精神实质。

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在《雨中曲》中,对于此等名人「尊严」的崇拜,任其凌驾于个人价值之上的刻画,渗透了几乎从主干剧情到故事细节的每一个环节。

在影片开始不久,男主角唐为了躲避粉丝的疯狂追逐,跳进了女主角凯茜的敞篷车,后者惊慌失措以为遇到了劫匪,直接把车开向了街边的警察求救,但当警察认出唐的巨星身份时,凯茜却立刻换了一副面孔,要主动把唐送到他的目的地。

在车上唐和凯茜就电影默片表演的价值有一番小小争论。出于虚荣心,凯茜把自己称作是一名可以出演莎士比亚和易卜生舞台剧的演员。在她看来,高雅的舞台剧比杂耍式的电影要有艺术价值的多。

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但随后在制片人辛普森的家里,凯茜被揭破身份原来是一名从纸壳大蛋糕里跳出来博众人一笑的舞蹈秀女郎,而唐恰巧是观看表演的座上客。

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先前两人对于表演艺术价值的争论,立刻被杂耍舞蹈表演者和观看者的高低不同地位所取代,凯茜在某种程度上成了嘴上清高,实际地位卑贱的笑柄。她恼羞成怒,不分青红皂白地将一块蛋糕扣在了唐的表演搭档,倒霉的女明星林娜的脑袋上。

无独有偶,紧接着在拍摄现场,唐自己也对杂耍式表演的意义产生了怀疑。这时唐的好朋友科思莫给他上演了一段动作夸张滑稽搞笑歌舞表演,潜在传达了一个本来他们都该认同的价值观:表演本来就是一项娱乐艺术,终极目的是逗观众开怀大笑;他们之所以能成为巨星取得成功呼风唤雨,不就是完美地把生活喜剧化么?

科斯莫甚至露骨地唱道:「你可以钻研莎士比亚争取主角,你能赢得好评却没饭下锅」,高雅和品位不能当饭吃,更不是功成名就腰缠万贯的秘诀。

科思莫不但用充满嘲讽意味的歌舞反驳了凯茜的指责,同时重又鼓起了唐作为一个大众喜剧明星的自信。而在这一段剧情中,影片的编导用轻松甚至轻佻的口吻,在曲高和寡的高姿态艺术和通俗娱乐的流行表演之间制造了一种牵扯到生存危机的对立。

而曲高和寡者寄人篱下和娱乐大众者如鱼得水的不同境遇,则勾勒了彼时美国社会流行公认的以成败论英雄的内在价值取向。

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如果说唐和凯茜的争论还只是停留在友好的争论,当林娜和他们陷入三角爱情关系矛盾时,他们之间展开的就是一场水火不容的争斗。

和其他好莱坞电影稍有不同的是,《雨中曲》中并没有设置一个无恶不作的反面人物,取而代之的是一个「胸大无脑」式的花瓶女明星林娜。

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影片很大一部分的喜剧性便是建立对她的极度丑化之上:她无知、低智、自大,势利,喜爱当众炫耀,但却意识不到自己尖利嗓音的破坏性;她总是一厢情愿地对唐纠缠不休,四处追逐后者表达爱意完全不理会后者对她的厌恶;她表演做作理解能力低下,甚至无法完成对着话筒念台词这样简单的表演,与谦逊可爱又才华横溢的凯茜形成了鲜明对比。这样一位滑稽丑角对自己的无能可笑丝毫不自知,还站在唐和凯茜之间成为了后二者之间浪漫动人爱情的阻碍。

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有意思的是,当我们开始分析与林娜有关的剧情时,会发现她除了被表现得无以复加的愚蠢之外,在影片的绝大部分时间里并无「足够」的侵略危害性,仅仅因为智力有限情商欠奉能力低下儿而不自知就足以成为反角,而更因为不能适应电影工业的进化而地位岌岌可危:在从默片向有声片过度的时代,她糟糕的嗓音和无法纠正的念白方式成为了影片顺利制作完成的巨大障碍,而这也意味着她是理应在时代前进过程中被淘汰的一员。

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在情感和事业双双遭到挑战后,林娜做了一些本能的挣扎反抗:在聚会上无缘无故被凯茜扣了一脸蛋糕后她让舞蹈团班主解雇了凯茜;在目睹了唐和凯茜接吻之后醋意大发,和凯茜决裂;在终于意识到自己在有声电影行业中日暮西山后,用和电影公司签署的合同作为筹码,企图利用凯茜的配音和配唱将自己的表演事业延续下去。

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这一矛盾的升级最终导致了结尾冲突的爆发。在新片首映礼上,唐临场设圈套让林娜在千万观众前假唱出丑,被羞辱后尊严和名誉彻底扫地,而凯茜则顺理成章替补而上,以全面的表演才能(舞蹈技巧,动人嗓音和美丽歌喉)成为新一代巨星,并和唐忠诚眷属喜结良缘。

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影片用百分之百的正面口吻和极尽浪漫之能事的歌舞场景全力渲染唐和凯茜二人的歌唱舞蹈才能和他们之间温柔动人的爱情,将既不能舞又不会唱说话满嘴乡下口音的林娜衬托得得丑陋粗鄙。似乎她在爱情和事业上双双失败狼狈退场是理所当然罪有应得令所有任皆大欢喜的结局。

但如果我们从影片灌输的情感立场稍稍退后,换一个角度再审视唐和林娜之间的较量,会发现这其实是一个在时代演进背景下,两个自负「尊严」之间以典型「美国梦」的方式进行你死我活的竞争式对撞。

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这里并不真正存在正负善恶之分,有的只是娱乐界赤裸裸的权力和权谋较量,只不过它们被包装在一个欢欣喜悦的歌舞片外壳下,它的丛林法则残酷性,被活报剧似的夸张洗涤得看上去轻松而惬意,无害又娱乐。

而最终取胜的唐,不但以超人般的能力逆流而上适应了时代的转换,还以绝顶聪明的头脑操弄现场表演,在人格上狠狠羞辱了对手,最后抱得美人归并精心将后者扶上了天皇巨星的宝座。

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在影片的结尾,当懵懂不知厉害关系的林娜自信满满地走上舞台用满嘴土腔发表感言遭到满场嘲笑,被迫假唱却被唐和他的朋友们戏弄揭穿而颜面扫地黯然退场时,我们是否真的感到了坏人恶有恶报的痛快?还是目睹了林娜在一场智力和能力悬殊的竞争中落败而人格受辱的刺痛?她是咎由自取理所当然地被有声片时代所抛弃,还是美式资本主义社会中演进过程中被淘汰的次品?

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「美国梦」曾经是一个吸引全世界社会底层劳动阶级的理想概念。它代表着来到美国的外来移民有平等的机会在这样一个没有太多社会壁垒的国家通过个人奋斗而获得物质财富和声誉地位。

它既包含了不懈努力的积极向上精神,同时也有不择手段取得成功、以胜败论英雄、最终强者通吃的实在目的论倾向。而在实践中,它更代表着人在新环境中,通过自身努力奋斗和能力展现适应它的变化,并由此创造出另一个崭新环境的过程。

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由此审视《雨中曲》,我们会发现它是一部浸透了「美国梦」内在整体逻辑的影片。不但影片中从默片到有声片的转换是「美国梦」实现过程中环境更迭的「微缩模型」象征,影片还中处处洋溢着对强者逻辑的正面描述,对能力不足的弱者的丑化,以及对物质性欢乐的反智主义式追求。

影片的两位编剧贝蒂·康登和阿多夫·格林早年也是舞台剧演员,和片中女主角凯茜有着相同的经历,他们也都是从纽约的夜场俱乐部表演中脱颖而出挤进百老汇,进而转战好莱坞。

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我们很难判断贯穿在《雨中曲》中的「美国梦」强者逻辑究竟是他们的本意,还是隐藏在「正能量」面目下带着逆向思维的反讽表达。我们也必须承认《雨中曲》在歌舞编排上是好莱坞同类型影片中拔得头筹之作。

其令人眼花缭乱充满力量感的华丽舞蹈、脍炙人口百听不厌的歌曲、以及控制精准几乎天衣无缝的连续节奏感设计,都在技术层面将它推向了顶峰。这一切都让它看起来几乎像一部渗透着「美国梦」逻辑的好莱坞样板戏。

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也许很多人会觉得对这样一场以纯粹娱乐为目的的唱歌跳舞表演进行如此严肃的意识形态分析是不是小题大做。但每当它登上世界最伟大电影百强的名单时,或者当我们看着观众在如痴如醉的歌舞中对影片表达的内容照单全收时,都会忍不住提醒自己:在好莱坞编码系统中,越是通俗娱乐的影片,就越容易被美国主流社会的价值观表达所渗透。

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而那些在美国东西部开拓时代所留下的优胜劣汰式社会达尔文主义思想根源倾向,一直在通过粉饰装点后的银幕歌舞娱乐,以一种轻松自如的方式畅通无阻地进入当代人的思想意识之中。

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